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新七宗罪:弗朗索瓦・欧容经典电影

时间:2020-09-14来源:小西湖文学网

弗朗索瓦·奥宗和他的作品迄今仍与法国电影界保持着一种疏离状态,他几乎是自觉拒绝被简单地明确定义。奥宗在法国电影制作中的地位是难以界定且意义含糊的。我们可以找到的证据恰巧正是某些人想要掩盖的—在近几年出现的法国电影书籍中,奥宗是完全缺席的,如《九十年代法国电影》、《法国电影,一本学生指南》、《法国电影:文本与语境》等专业论著中都没有提到这个表现还不错的小伙子。在最近出版的一本关于法国导演研究的书籍中,收录了从雷诺阿到特吕弗到贝松——甚至包括玛格丽特·杜拉斯在内的一系列电影导演,仍然没有改正这个缺失。这种状况的产生肯定事出有因,让我们来看一看奥宗的罪过究竟是什么?


1.科班出身
1951年,新浪潮导师安德烈·巴赞(Andre bazin)、影评家雅克·多尼奥尔·瓦克侯斯( Jacques Doniol valcroze)和洛·迪卡( Lo Duca)共同创立了新浪潮的精神堡垒《电影手册》( Cahiers du cin e ma),聚集了当时一批热爱电影、反主流文化的年轻精英为其撰写电影评论,其中包括戈达尔、特吕弗、夏布罗尔、里维特、侯麦新浪潮五虎将。《电影手册》影响了一个时代,其魅力也延续至今,在它周围始终有一批电影作者聚集着,形成了一个群体“电影手册派”。

1943年,法国高级电影研究学院(IDHEC)得以建立,但五虎将却没有一人接受过正规电影,这些自称“电影图书馆的孩子们”多是依靠大量观影和在电影俱乐部中的热情讨论而自学成才。雅克·里维特曾投考过⑩HEC,但遗憾而讽刺的是未被录取。其后《电影手册》的作者如安德烈·泰西内、�W里维耶·阿萨亚斯、雷�W·卡拉克斯等也都不是科班出身。无论是IDHEC还是后来的FEMS,都为法国培养了许多优秀电影人才,但法国电影界以及像《电影手册》等权威评论杂志长久以来都对学院派导演持有藐视态度,认为电影学院教育会抹杀一个作者的灵性和自由,将他们引导向兰州癫痫医院治疗费用多少恶俗的商业道路,成为制片厂制度下的一名技术工人。在巴黎第一大学获得了电影硕士学位后转人FEMIS深造的�W宗可谓标准学院派,不招评论界待见。

2.离经叛祖

从20世纪二三十年代的先锋电影运动,三四十年代的诗意现实主义,五六十年代的新浪潮一直到今天的新新浪潮,法国电影依靠一系列运动和派别凸显出它在电影史中的重要地位和自我确认感。

另外还有一些电影类型也可以帮助我们明确整个电影制作时代:粗略来说有

1910年左右的艺术电影、之后四五十年代带有贬义意味称呼的“爸爸电影”( cinema de papa)、50年代至70年代盛行的包括伪强盗片和伪警察片在内的惊悚电影以及80年代延续至今的“外表电影”( cinema dulook)、“遗产电影”( heritage film)、荒诞喜剧、“城郊电影”( cinema de banlieue)也一并引起了广泛关注。几乎每一位法国导演都能在这些门派中找到属于自己的位置,有些导演还是很多派别的交集。这样分门别类其实有些一相情愿,很多导演对于为自己下的定义并不以为然,拍摄出超现实主义代表作《之血》的谷克多就坚决反对将他归为超现实主义者。当为这些导演下的定义产生自相矛盾时,事情就往往变得可笑起来了—“外表电影”导演卡拉克斯自身就是《电影手册》的作者(《电影手册》派对高成本、快节奏巴洛克风格影像、充斥着后现代拼贴的“外表电影”非常不屑)

但奥宗是法国导演中极其特殊的一个。如果将法国电影比作一个大型超级市场,你根本不知道应该将奥宗摆在哪个货架上出售,因为在他身上加上任何标签都是不可能的。每当评论家们自以为抓住某条线索想要将奥宗划到某个框框中去,他的下部电影从内容到风格保准令人吃一惊,使得评论家们头痛不已,于是干脆就绝口不提,将�W宗在电影史中隐匿了。

3.效仿大师石家庄癫痫哪家医院好ng>

希区柯克、夏布罗尔、布努艾尔、法斯宾德、勒鲁什、侯麦、伯格曼、道格拉斯·谢尔克、雅克·德米……很少有哪位导演的作品中能够找出如此之多电影大师的身影。“效仿”在某种程度上也就意味着个人风格的丧失,但奥宗不仅毫无避讳反而很愿意向外界谈论自己对这些大师的尊敬和模仿过程。在拍摄《5×2》时奥宗更是将他这一特长发挥到极致,甚至笑称这部电影将以伯格曼开始而以勒鲁什结束。《5×2》中“离婚”段落带有伯格曼式的深沉哲学思考;“生子”、“裂痕”段落则是与法国传统描写社会、家庭电影的一次对话;作为影片尾声的“邂逅”段落之松散的叙事、朴实自然的镜头语言、细腻微妙的心理刻画令人回想起侯麦、勒鲁兹的作品;“婚礼”一幕更是可以从中看出�W宗身上希区柯克、夏布罗尔等人魂魄所在。

这些效仿在外观上都能达到七成相似度,但所缺少的三分正是大师们的精神气魄。人们会替他的小聪明感到惋惜,认为他应该将功夫用在怎样创建个人风格上,但奥宗走的毕竟不是作者论路线(至少现在不是),所谓大师、经典都只是他信手拈来的素材之一,奥宗从世界电影史中寻找灵感来书写他一个人的电影史,让他的作品变得好看又卖座。

4.商业气息
情节沉闷、节奏缓慢的法国电影虽然在海内外都有一批固定观众,但在票房这一同样重要的检验尺度之下便显得委靡不振。以“艺术电影”和“作者论”自居的法国电影总是能在电影散场后发现一批恋恋不舍不愿离开的沉睡者,当然也会有那么一批每年将自己心爱导演新片上映当过节一样的超级影迷,看某个特定作者的影片已经成为他们生活的一部分。不过在美国好莱坞为核心的商业电影风潮强烈影响下,法国观众的口味无可避免地开始发生变化。从20世纪80年代的《熊的》(Thebear)、《三个奶爸一个娃》(TroisHommesetuncouffin,1985)、《碧海蓝天》直到今日的《杀手莱昂》、《天使爱美丽》,世界范围内的高票房法国电影正在加速前行着武汉专看癫痫病医院,虽然步伐有些缓慢,但已经成为某种倾向。不过在法国阳春白雪始终要比下里巴人更吃香些,拍赚钱电影的导演往往比拍赔钱电影导演需要承受更大压力。奥宗作品在法国深受主流观众喜爱,一直都有不错的票房保证,这在好莱坞或许是件好事情,但在法国可就没那么幸运了。

5.不够法国
�W宗在崇尚优雅中产阶级情调和大巴黎主义的法国却很少将摄影机对准巴黎的街头巷尾,视排外主义传统而不顾,在众多导演邀请外国演员排戏都对其要求使用法语时却拍了一部英语片《游泳池》,最可气的是竟然让八位法国原装美女一起陪他向好莱坞电影隆重致敬。的确,“艺术电影”和“作者电影”界限越来越模糊,而“祛国标识”却始终存在。

20世纪80年代“BBC”(贝松、贝内克斯、卡拉克斯)所开创的新巴洛克风格至今仍有人提出质疑和反对,但已被默许归于法国电影的一种。而奥宗的电影国别性和民族性却非那么强烈,每部影片都姿态各异,难以归类。实际上,在《八美千娇》这样貌似浮艳的影片中,有很多问题是好莱坞的潜规则禁忌。我们也可以参考同一只白鼠分别进入《精灵鼠小弟》和《失魂家族》中美法两个中产阶级家庭时带来的巨大差别,正如不能因为《干柴烈火》改编自法斯宾德的舞台剧本就认为它是一部德国作品一样,很多对于奥宗的判断往往来自影片的形式和影调,但那恰恰不是�W宗电影的灵魂所在。细观其电影,仍可感到他对于法国电影历史传统潜移默化的承继和他个人作品的延续性,“高贵传统”重在精神气韵而非姿态。�W宗说,每当想起电影史,他总会回到默片时代,卢米埃尔兄弟和梅里爱所给予他的,比任何人都多

6.欠缺深度

人们常将奥宗早期作品中对于性爱尖锐的展现而将他与同样对性问题关注并在题材和影像上大胆描绘的卡特琳娜·布莱娅(Catherinebreillat)相提并论,《失魂家族》和《干柴烈火》中透露出的对资产阶级批判态度也预示着他将走西宁治疗癫痫病医院向边缘导演道路。但事与愿违,学院派的奥宗在《沙之下》后就正式跨人了商业电影大军行列。奥宗电影由于商业元素的增添而变得更加好看,但确实少了早年的锐气和灵性,镜头语言也变得四平八稳。他的电影中或许会有精神分析的层面,但并不像前辈或同代导演阿诺·德帕拉欣那样存在哲学思辨和对于人性的进一步探究。深度的欠缺也使�W宗与所谓“大师”始终保持着那么一段距离。

以上六宗罪再加上前文所述对奥宗由“酷儿”理论喂养的指责,那么刚好凑齐奥宗的新“七宗罪”。这些罪名虽然不致将一个导演送人地狱永世不得翻身,但确对其有所影响。当然,如果�W宗坚持自己的方向与电影,那么这些罪名根本就不成立,反而是他的优势所在,今时今日,我们只能怪法国始终没有出现下一个特吕弗、戈达尔,但不能怪奥宗没有成为特吕弗、戈达尔。或许正是这种难以分类的独特性,让奥宗变得弥足可贵

在“情述法兰西”的坐标上,我们分别介绍了三位法国电影大师和他们的电影。他们的创作道路、创作风格和价值取向是那样的不同,是同一坐标上三个不同的方向。但有一点是相同的,就是他们对电影的热爱,对艺术的追求,以及他们对电影创作投入的热情。伟大的“法兰西”对人类的艺术发展具有卓越的贡献,同时对人类的进步起到了推动的作用。在这片土地上产生了无数的艺术大师,而出现阿萨亚斯、卡拉克斯、奥宗这三位电影天才就不足为怪了。

 

副标题: 在“情迷法兰西”坐标上的三个表达

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